徐冰和他的團隊為他策展的《鉆石之葉》全球藝術家手制書展設計了一批玻璃展柜——支撐的玻璃板以恰當的角度斜斜地托起手制書，柜底是一面鏡子，讓觀眾可以從另一邊通過反射看清書的封面。在一些重要的展品邊上，還配置一個逐張翻閱書頁的視頻。“這是為了讓觀眾更多地了解書的內容，”徐冰如此解釋，但依舊不盡理想，“始終沒有一個好的解決方法，書確實是要在翻動中去感受、體會，可是作為藝術作品，又很難讓每一個觀眾都去翻動。”

徐冰將“藝術家手制書”（Artist’s Book）定義為“藝術家通過對‘圖書空間’的巧思，將文字閱讀與視覺欣賞以及材料觸感，自由轉換并融為一體的藝術”。三年前，他策展首屆“鉆石之葉：百年全球藝術家手制書”展，并在序言中對“藝術家手制書”的特性加以描繪：“藝術家親手排字、繪制、印刷直到裝訂、將文字、詩情、畫意、紙張、手感、墨色的品質玩到淋漓盡致。這種藝術抓住人類自有讀物以來就再也揮之不去地對翻閱、印痕、書香的癖好，將書頁翻動的空間營造得精彩誘人。”他之所以在中國介紹和研究藝術家手制書，原因是他的思考與疑惑，“這種藝術在一個具有悠久制書文化的國度，又是一種怎樣的特殊語境和可能。中國藝術家在其中的創造機遇和空間是什么？”他當時預測，數碼閱讀正快速取代紙媒閱讀，“讀者”轉型的時代，紙媒書籍有可能被最終化為“藝術”或“文化代表物”。

三年后，《鉆石之葉》到了第二屆，無疑是一種延續，徐冰在本屆展覽序言寫道，他策展首屆展覽時種種意圖的結果，以及首屆展覽的意義和作用，都反映在本屆展覽中。而就觀眾的感受而言，最顯著的一點，就是本屆中國藝術家作品的增多，從首屆不到十件作品增加到了三十余件，占了所有作品的30%。這些作品來自網絡征集，由徐冰從百余件征集作品中挑選出。此外，主體展的國外藝術家部分，主要來自倫敦藝術大學切爾西藝術學院圖書館收藏，其中有達利、 布魯斯·瑙曼等藝術大師的手制書。主體展之外另有三個小型的副展覽：“諾貝爾文學獎著作手工書設計”展、“會動的書”“小型“立體書”展和“藝術家的旅程”展（這三個部分并非是藝術家手制書，而是藝術家對旅行態度的書，從另一個渠道反映藝術家與書的關聯）。

從徐冰的藝術創作脈絡來看，他與“藝術家手制書”的關系是顯而易見的。1987 年時，他花費了四年時間，創作了《天書》，以四千多個“偽漢字”寫就，以采用活字印刷的方式按宋版書制作成冊的“書”，用徐冰自己的話來說，“這是一本在吸引你閱讀的同時又拒絕你進入的書。”而后，徐冰拓印過長城，創造過英語方塊字書法，也做過許多與“書”相關的作品。“我對書有興趣，這在我個人作品上也會展現出來，所以我就有興趣關注藝術家手制書作品，我有興趣研究、整理，把這些東西告訴其他的藝術家，就這樣才有了這個展覽。”

B=本站記者  X=徐冰

B：“藝術家手制書”的概念，是何時形成的？

X：書籍最早都是手工制作的，但那個時候人類沒有“藝術家手制書”的概念，“藝術家手制書”的概念差不多是上個世紀 80 年代在西方出現的。“藝術家手制書”其實特別綜合，涉及到手工藝、設計、出版、閱讀，又是藝術家和作家的合作，它非常綜合，而且材料也非常綜合。所以人類一直不知道怎么說這個事，到底是什么東西，也不是太容易搞清楚它到底是書，還是別的什么呢。

B：你是何時接觸 “藝術家手制書”的？

X：90 年，我去美國，看過一個比較大的“藝術家手制書”展覽，我真的很喜歡，每一本書對我都那么有啟發。我當時就想，其實應該把這種藝術形式介紹到中國來。但當時我并沒有這么多的資源，而且這種展覽其實在西方也很少。像我們這次辦的這么大規模的手制書展覽，在國際上差不多算是最大規模的。

B：你的《天書》算是“藝術家手制書”嗎？

X：《天書》當然算，我做《天書》的時候，其實我不知道有“藝術家手制書”。其實很多藝術家都做過藝術家手制書，幾乎所有西方的大藝術家都參與過。我做過很多作品跟書有關系，我的書有一個比較特殊的地方，它看起來和一般的書沒什么太大區別，有點像正常的書，但實質和書的概念是有出入的或是相違背的。比如《天書》我們不能說它是書，它吸引你閱讀，但它又拒絕你閱讀。它不給你任何閱讀的信息。又讓你認為這是一本非常重要的書，因為制作得非常精美、莊重。

B：你為何對“書”感興趣？

X：我曾寫過一些文字，談到我和書的關系，或者應該這樣說，“我為什么會對文字這一類東西特別感興趣”。其實是和中國特殊的書寫方式有關系的。因為我們的文字方式很特殊，它也影響了中國人的性格和思維方式。

B：你做《天書》的種種思考和現在所思考的，應該也有很大的變化？

X：會有變化，這個變化是認識上不斷的校正、深入、校對的過程。隨著實踐和時代的變化，不斷地在校對。但是最核心的東西其實沒變，最核心的東西其實就是藝術源于生活這么一個簡單的、被說膩了的道理，真是這樣的。

B：藝術源于生活，是否也就解釋了你對于文字、印刷、書等等的興趣，實則是因為這些和你的生活、經歷特別接近？

X：那是的。《天書》這個作品實際上是與中國特殊時期的文化語境有關系的。如果沒有那個語境，我不會想到去做《天書》。當時是“中國文化熱”嘛，參與進去以后，就會發現這里有問題，或者會覺得丟失了很多東西，所以才會對這些東西有更多的思考。

比如版畫這個背景，我在研究生期間對版畫的探索——什么是版畫？為什么有版畫這個畫種存在？有油畫、國畫，為什么要有版畫？它的特殊的美感和魅力是什么呢？我研究生做的課題就是這個。我發現版畫最重要的是兩個特點：一個是“復數性”，它是可以不斷印刷的，這個就是它特殊的力量。簡單地說，比如《人民日報》很有力量就是因為它是不斷印刷的，可以成千上萬地發到中國的各個角落，它就有力量。另一個是“規定性印痕”，它的印痕是規定的，國畫、油畫的痕跡是移動的，是唯一的、古典的，與版畫相比，油畫和國畫是古典的畫種；而版畫與當代文化、當代文明的趨向有一種內在的銜接。后來我發現，所有人類最前沿的領域，無論是文化、廣告、商業、時尚、生物等等，都是具有復數性的。復數性是當代文明和古代文明的核心區別。探討版畫的特殊性就到了這個認識程度——其實是在認識“文明”這件事。《天書》為什么有效，其實是它發揮了版畫的藝術力度，這些字都是不認識的字，但我可以用印刷的方法，給這些不認識的“偽漢字”，通過不斷地印刷最后充滿了整個空間。它們不斷的出現，最后讓觀者的思維產生錯位——開始時都覺得這個字是好看的，但是這個不認識，那個也不認識，到處都是不認識的，思維就開始對自己有懷疑了，或是思維就開始倒錯了，這就是版畫和它的關系。

B：你在展覽的前言里寫，數碼閱讀正快速取代紙媒閱讀，“讀者”轉型的時代，紙媒書籍有可能被最終化為“藝術”或“文化代表物”，這如何理解？

X：數字讓閱讀的方式改變了，或者說正在改變，所以書的功能在改變，書過去的閱讀功能消失了。但是人類與書這么長時間的情感和關系，一下離不開它。再一個就是太多的數字閱讀，人類更需要補充觸覺的、直接的、質感的，有創意或者說有趣的東西，所以書的功能正在轉換成藝術品。

B：你在 2012 年時策展了第一屆“鉆石之頁”全球藝術家手制書展，現在是第二屆，這系列展覽的策展與你藝術創作的脈絡的關系是什么？

X：這個脈絡的關系當然有。比如我對書有興趣，在我個人的作品上也會展現出來，所以我就有興趣關注這些作品，我有興趣研究、整理，并把這些作品告訴其他的藝術家，就這樣所以才有了這個展覽。

B：所以只是“興趣”，而不是你藝術創作中某條分支？

X：不是。像策劃這個展覽，其實是需要很多精力。做的過程和最后展示出來的效果，我覺得真正有價值的地方，在于它幫助人們反省了當代文明的特性和趨向。這些思考就是藝術的思考，作為藝術家個人創作是需要思考的事情。

B：你有一件“立體書”的作品也出現在這次展覽中？

X：這是剛剛做完的，為了這個展做的。“立體書”是很有意思的。因為以前給我女兒買過一些。那時候我就接觸過一些立體書，有些真的做得讓人驚嘆。但是那個時候我只覺得有意思，這次我特意在展覽中做了一個小型副展“立體書”。因為我后來發現立體書會越來越有價值——它的創作形式可以反映人類原始手工制藝的創作價值。它真的可以在翻動的有限空間中，把有限的空間拉得很開闊，而且很有意思，它里頭充滿了智慧和巧思。我就嘗試了立體書的創作，真的很有意思，它里頭可以有無限的機關和驚喜。

B：對于制作這件作品，你有沒有尋找過一些參考？

X：那當然有，我們收集了很多手制書的資料，做了很多研究。當然立體書確實也是西方的一種發明。中國前一段時間有個別的出版社出過。但是中國以前少有立體書的概念。中國有剪紙文化，中國人的紙文化是非常特殊的，中國有很多東西都是由紙代替的，包括紅白喜事等等，包括用紙代替很多很多的東西。這些都是我們可使用的資源。（沈寅）