近日，廣州美術學院一次題為《由日本平安鐮倉時代的繪卷物試探中國遺失的敘事繪畫》的講座成為城中熱話，只因年過八旬的主講人徐小虎（Joan Stanley—Baker）——牛津大學東方研究所博士、臺南藝術大學榮譽教授，以風趣幽默的方式把其在藝術史研究中新近發現的趣象帶到羊城，當晚，蜂擁而至的聽眾把演講場所圍得密不透風。與此同時，在古書畫收藏鑒賞方面頗有獨特見解的徐小虎在講座后接受本報專訪時又坦言，流傳至今的中國古畫大多為贗品是因國內收藏風氣只注重人名而不重畫質。

中國藝術中失落的傳統卻在日本發揚光大

在講座中，徐小虎表示，在對比研究中日藝術史過程中發現：中國傳統藝術中的敘事方式在本土失落了，卻在日本被發揚光大，因而設想日本平安時代發達的人物類的繪卷物（emakimono）很可能有中國的淵源，并嘗試探討二者之間有何聯系。

從唐代開始，中國的文化就對日本產生了重要的影響，日本美術與中國傳統繪畫的淵源甚深。講座中，徐小虎講述的日本平安時代鐮倉繪卷物就是其中一例。徐小虎向聽眾展示了趙伯駒的《江山秋色》、王希孟的《千里江山圖》，武元直的《赤壁短卷圖》、傳許道寧的《漁夫晚歌》及至禪僧牧溪《瀟湘八景》，并通過畫面分析得出：從北宋到南宋，隨著時代的發展，繪畫的視角在發生變化。從古往今，隨著時間推移，觀畫者好比是坐在熱氣球上觀看大好山河的游客，一開始位于高處，遠景瀉千里，一覽縱山小。漸漸地，熱氣球往下降，景物隨之越來越近，越來越清晰可辨。視覺從高到低，跨越了幾百年的時間。但這個變化過程中，無論是造型、筆墨、皴法如何漸趨成熟，山水畫一直專注在描繪大宇宙、大自然的呼吸和韻律之上，即使景中有人物點綴，他們始終不是主角，也從不講述故事。

然而，這并非表示中國沒有“敘事繪畫”，為此，徐小虎把視野轉向敦煌，并認為“日本許多古老的人物圖卷很有可能來自于敦煌藝術中的‘經變圖’”，她認為“經變圖”主要有三種模式：節段性的敘述模式、整合性的敘述模式和連續的長列模式，這些模式對于日本繪畫的敘事性產生了深遠影響。

《韓熙載夜宴圖》或不是五代真跡

徐小虎認為，日本繪物卷中的敘事傳統是從中國佛畫傳統中來的，雖然，如今“能找到的中國古代人物畫真跡寥寥無幾”，但回溯到日本的平安時代，當中國人在逸筆草草地表達自己與宇宙溝通的哲學觀時，日本卻在大力發展由奈良時代的僧侶從唐朝中國傳播而來的人物畫因素。平安時代的鐮倉繪卷物主要有三種類型：“女繪”（Onna-e）、“男繪”（Otoko-e）和“諷刺白描類繪卷”。

據徐小虎所展示，“女繪”以日本平安時代著名女作家紫式部的小說《源氏物語》為藍本，現存19幅，藏于名古屋的德川美術館和東京的五島美術館。每一幅“女繪”反映的都是小說中的情節，不僅有用工筆細繪的精致插圖，畫的前面還有一段在點灑著金粉銀箔的紙上面以娟秀書法謄寫的原文。

以第十五卷《蓬生》為例，畫面畫的是源氏來到一所荒蕪凄涼的宅邸去看他的舊情人末摘花，此時他已經與她很久不見，她一直無所依靠、孤苦度日，庭樹枝繁葉茂，連房子都衰老失色，盡顯“盼待始終無音信，只為看花乘道來”的幽怨苦楚。畫中只能窺見末摘花的女仆的臉，由于她地位低微，所以她的臉上可以流露一些不愉快。但是作為描繪宮廷貴族生活的“女繪”，感情是非常含蓄的，再深的情緒亦輕易不袒露在臉上。

徐小虎認為，中國人物畫中能與“女繪”相比較的是五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，二者同樣有工筆性的細線條、含蓄的表情、厚重的色彩，但畫面中的低角度，令她懷疑這不是五代真跡而是更晚期的一個摹本。

而與“男繪”相當的可能是宋初畫院學生趙干的真跡《江行初雪圖》，但不同的是在《江行初雪圖》中，同一主人翁人物沒有一再出現，它不過是以長卷的模式，把貧窮的漁翁在寒冬謀生的凄苦境遇表達出來而已。稍晚一點北宋張擇端的《清明上河圖》，雖然畫了很多人，但同樣沒有追隨著某個主人翁講述他的故事。但可以看到的是，這個時期描繪畫面的角度很高，而畫中的皴法尚未定型，在徐小虎看來，這些細節都是鑒定繪畫年代的一種方法。

對話

一幅古畫屬于兩個朝代并不稀奇

羊城晚報：您在不同的場合都說過，流傳至今且在國內的中國古畫很多是贗品，為何？

徐小虎：很不客氣地說，中國收藏的古畫很大部分是贗品。這是因為國內有個風氣，大家要收藏書畫，卻不是以愛好和美學欣賞為出發點，而是以名人為收藏目的，最常聽到的一句話是：“你能不能幫我找個郭熙的畫啊？郭熙很有名啊。”這種風氣由來已久，由上至下，例如歷代皇帝一登基就要找王羲之的字，怎么找？哪有那么多王羲之？只能造出來。反觀日本，他們會收藏無名氏的書畫，很多國寶級的美術品都出自無名氏書畫家。

羊城晚報：那如何鑒別真假？

徐小虎：這就是我們現在要做和正在做的。打個比方，你要鑒定這是不是出自諸葛亮的手筆，那就要知道三國時期的書法是怎樣的，去看當時的書法雕刻，特定時期自有其書畫特定的結構，不可能是一樣的，所以要從同時代的東西找相同的結構，才可能慢慢找出哪個是真的。當然，很多時候鑒定結果并不如設想那樣，像董源的東西，我就沒看過哪個是真跡。

羊城晚報：但為何用同樣的方法，有時候鑒別出來的結果也大相徑庭？

徐小虎：這是很自然的。講一個案例，當時我還在美國普林斯頓大學，同一個班上，有一個同學說《早春圖》是宋朝的東西，但另一個認為是明朝的作品。我們老師就讓兩個人用論文的方式把各自的理據說出來。結果，兩名學生都寫得很清楚，兩篇論文都得到很高分。為什么？其實就是在這畫中，兩個朝代的筆跡都有。后來仔細研究后我才發現，《早春圖》至少1/3是明朝的補筆。

這說明了一個事實，因為修復、個人喜好等原因，一幅古畫可能鑒定出很多年代。而且，中國人有個習慣，會給前人補上些東西，例如收藏一幅畫回來，覺得這個顏色淡了，就加深一下；人物不夠，加兩個；或者加一對鴛鴦什么的。宋畫中的人物出現幾率是很低的，有些宋畫待到明朝時，就被加了幾個美人進去，這就體現出明朝的審美趣味了。我們會把這種叫做合作。國外則很少這種情況。

人物簡介

徐小虎，生于南京，小學和初衷學業分別完成于羅馬、重慶和上海。大學就讀于美國班寧頓學院，之后于美國普林斯頓大學鉆研中國藝術史，五十歲前往英國牛津大學東方研究所學習，獲碩士、博士學位。徐小虎受王季遷啟發，總結出“筆墨行為”（brushwork behavior）的理論，并在此基礎上，窮三十年之心力，綜合日本書畫斷代研究和西方的風格分析，開拓出一套清晰縝密的鑒定方法，集中體現在《被遺忘的真跡：吳鎮書畫重鑒》一書中。如今，徐小虎仍以巨大的學術熱情，呼吁一部完整的“中國繪畫真跡史”。