中國古代有三種畫，文人畫、院體畫(畫家畫)、工匠畫(民間畫)。其中文人畫又稱為士人畫，又稱士夫畫，西方人翻譯為Literati painting，意思是“有學(xué)問的畫”，“文學(xué)上的畫”。作為中國畫的代表，文人畫集中了國畫的文化精神、文化氣格、文人趣和詩書畫印的修養(yǎng)于一身。

　　“文人畫”一詞最先是明代董其昌提出，但這類風(fēng)格的畫最早可追溯到唐代，董其昌曾撰文“文人之畫，以唐王(維)為其創(chuàng)始者。”北宋時，蘇軾也提出過“士夫 畫”一詞，宋末元初趙孟頫說，“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通。”而近代的陳衡恪則認(rèn)為“人品、學(xué)問、才情、思想”是“文人畫”的四要素。這說明了“文 人畫”講究修養(yǎng)。因此，“文人畫”重水素墨黑、重氣、重簡，自衍生之日起，“文人畫”地位確實代表了中國繪畫的文化精神。

　　任何事物發(fā)展都有一個盛衰交替。藝術(shù)的發(fā)展也一樣。“文人畫”自唐代興起以來，由于過度注重文化表現(xiàn)和筆墨技巧。花鳥和山水成為其主材，在理學(xué)禪宗等的影 響下，為追求畫面的語境和個人修養(yǎng)，繪畫逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)槲﹤€人思想行為的表達(dá)，從而衍生出繪畫筆力孱弱、清勁消殘的方向。尤其到了明末清初，當(dāng)時所謂正統(tǒng)的繪 畫是“文人畫”，其時不論內(nèi)容還是形式上，都漸以模仿代替了創(chuàng)造，逐漸失去活力并走向衰萎。并且成為后來新文化運(yùn)動，國畫革新的主要矛頭。

　　但同時，“文人畫”也勃起另一分支，在清末民初，書法受碑學(xué)金石氣思潮的影響，逐漸波及至“文人畫”的運(yùn)用中，使得這一興起的分支的“文人畫”具有剛健雄辣的面貌。

　　碑學(xué)金石氣主要在嘉慶、道光、咸豐年間，隨著大量金石古文的出土，很多士人，包括書、畫名家，體會到了一種充滿神奇宏渾的力量的樸拙的美感，倡導(dǎo)壯美、崇 高的美學(xué)理念和古拙、雄強(qiáng)、奇崛、粗放的藝術(shù)風(fēng)格。這些先秦漢魏遺留下來的斷碑殘簡，像一股清風(fēng)，讓畫家、書家耳目一新，一改自“四王”以來書畫界的因循 守舊萎靡之氣，為數(shù)百年來甚少變化，甚至走向衰微的中國畫注入了新的強(qiáng)壯的活力。

　　清中期包世臣等提倡碑學(xué)，為金石入畫打下基礎(chǔ)，其后經(jīng)金農(nóng)、吳讓之、趙之謙等的發(fā)展，金石學(xué)派的崢嶸初現(xiàn)。他們推崇筆墨的老辣古樸、雄健奇?zhèn)ィ鹗瘹飧淖?了中國寫意畫傳統(tǒng)的形式，突破了當(dāng)時走向衰靡的文人畫中的淡平、恬和、情怡的藝術(shù)風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)一種壯美、雄辣的審美，強(qiáng)化了筆墨的表現(xiàn)力度，使中國畫的筆墨 更加“強(qiáng)其骨”，走向大氣雄強(qiáng)。

　　近代吳昌碩可謂集金石書畫之大成者。他以“石鼓”入畫，自稱“苦鐵畫氣不畫形”。他籀大篆金文中悟得筆法。形成畫風(fēng)蒼勁宏渾，具有濃烈雄強(qiáng)的個人風(fēng)格，一 改當(dāng)時文人畫走向萎靡的軟甜、靜凈的柔美孱弱畫風(fēng)，筆墨格調(diào)高弘，為中國近現(xiàn)代的大寫意花鳥畫開創(chuàng)了新的紀(jì)元。可以說，吳昌碩在金石篆刻的深厚功力是他的 繪畫藝術(shù)能借古開今的重要條件。

　　齊白石在金石氣文人畫中融進(jìn)民間的質(zhì)樸重厚風(fēng)，黃賓虹、潘天壽、李苦禪等不斷繼承和發(fā)展以吳昌碩為主的金石學(xué)派，從此中國的文人畫已經(jīng)不是平時所批判的軟 弱無氣，孱弱無力的陰柔萎靡的面貌，而是一種骨力堅硬、骨法堅勁、大氣雄強(qiáng)、壯厚的“文人畫”。前者受到上世紀(jì)“新文化運(yùn)動”和國畫革新派的批判，而后者 則受后世推崇。

　　因此，碑學(xué)金石氣入畫對中國書法和繪畫起著溯源徑流，返璞歸真，開啟了中國近現(xiàn)代書畫的新里程，也開啟了“文人畫”的壯美的新篇章。金石入畫在中國畫的發(fā) 展中所起的作用跟西方“文藝復(fù)興”有幾分相似，都是從遙遠(yuǎn)的古代文化作為養(yǎng)分，打破了長期萎靡的狀態(tài)，從而成為一種強(qiáng)壯的，新的，大氣的中國畫面貌。使文 人畫和中國畫得到了涅槃再生，所以，碑學(xué)金石氣無形中開啟了中國畫壯美的新篇章。